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Eine Kordel trennt die beiden Sphären

SPIELFILM Eine Wienerin, Mitte fünfzig, sehnt sich nach Zuneigung, Zärtlichkeit und Sex. Bei den Beach Boys an der kenianischen Küste wird sie fündig. Ulrich Seidls neuer Film "Paradies: Liebe" handelt von einer Schieflage in Sachen Wohlstand, Macht und Mobilität.

 Cristina Nord

Als Ulrich Seidls Film "Paradies: Liebe" beim Festival von Cannes lief, hatte einer der Darsteller Schwierigkeiten, rechtzeitig anzureisen. Bei der Pressekonferenz erklärte der Wiener Regisseur, der junge Kenianer Peter Kazungu habe Probleme mit Pass und Visum bekommen. Das war insofern bezeichnend, als eine der Asymmetrien, um die der Film unentwegt kreist, jäh zutage trat. Ein Österreicher oder ein Franzose hätte ohne Probleme ein Touristenvisum für Kenia erhalten, einem Kenianer wird ein solches Visum für den Schengen-Raum rasch verwehrt. Gleichberechtigung ist ein ferner Traum, wo es um das Verhältnis von Afrika und Europa geht.

So schaffte es Kazungu zwar gerade eben, im Palais du Festival auf dem Podium Platz zu nehmen, den Film aber hatte er zu diesem Zeitpunkt noch nicht sehen können. Deswegen hatte es keinen Sinn ihn zu fragen, wie er sich darin dargestellt sieht. Das war schade, denn von ihm, der sich im echten Leben wie im Film als Beach Boy verdingt, also als einer, der die romantischen und sexuellen Bedürfnisse europäischer Frauen erfüllt und sich dafür aushalten lässt, hätte man gern erfahren, ob er mit dem Blick, den der Film auf ihn wirft, etwas anfangen kann.

Zugleich hat es etwas von einem Reflex, wenn sich diese Frage so sehr aufdrängt. Dass der Zuschauer sich beim Laiendarsteller vergewissern möchte, ob der mit dem fertigen Film einverstanden ist, ist eine unwillkürliche Reaktion auf die Unsicherheit, die Seidls Arbeiten regelmäßig auslösen. In ähnlichem Maße wie "Hundstage" oder "Import/ Export" wirft "Paradies: Liebe" die Frage auf, wie der Regisseur mit den Akteuren, die er engagiert, umgeht. Stellt er sie bloß? Oder verleiht er ihnen, im Gegenteil, eine besondere Form der Würde, die ihnen die schwierigen Verhältnisse, in denen sie leben, vorenthalten? Hätte Peter Kazungu in Cannes gesagt, er möge Seidls Film, er hätte das Publikum, zumindest auf den ersten Blick, entlastet. Es wäre von der schwierigen Aufgabe befreit, selbst eine Antwort zu finden.

"Paradies: Liebe" ist der erste Teil einer ehrgeizigen Trilogie, der zweite, "Paradies: Glaube", erlebte seine Uraufführung im September bei der Mostra von Venedig, die Premiere von "Paradies: Hoffnung" wird während der Berlinale stattfinden. Es geht im ersten Teil längst nicht nur um den Beach Boy namens Mungu; im Mittelpunkt steht vielmehr die Wienerin Teresa (Margarethe Tiesel), eine Frau Mitte fünfzig. Sie hat eine pubertierende Tochter, die sie ohne Partner großzieht, und sie arbeitet als Pflegerin für Behinderte. In der spektakulären ersten Sequenz des Films steht sie vor der exotischen Dekoration eines Autoskooters, auf der Piste vergnügen sich ihre Schützlinge, Menschen mit Downsyndrom; die Kamera schaut von der Haube der Autoskooter in selige Gesichter.

Wenige Szenen später reist Teresa nach Kenia, an die Stelle der exotischen Kulisse im Autoskooter tritt also ein echter Palmenstrand, säuberlich aufgeteilt in einen Bereich, der zum Hotel gehört, und einen, den die Beach Boys besiedeln. Eine Kordel trennt die beiden Sphären; die Kameramänner Edward Lachmann und Wolfgang Thaler bringen diese Aufteilung mehrmals in sorgfältig komponierten Totalen zum Vorschein.

Teresa fühlt sich dick und hässlich; sie dürstet nach Zuwendung. Als sie Mungu begegnet, ist sie so naiv zu glauben, eine romantische Beziehung mit ihm zu führen. Die Enttäuschung ist programmiert, ändert aber nichts daran, dass die Figur ihrer Verwundbarkeit zum Trotz ein Paradebeispiel europäischer Überheblichkeit ist. Wenn die kenianischen Männer nicht tun, was sie möchte, wird sie herrisch. "Paradies: Liebe" lotet diese tiefe Ambivalenz aus Bedürftigkeit und Arroganz aus, er wirft seiner Hauptfigur nicht vor, was sie tut, er entwickelt sogar ein Gespür für die Komik, die in dieser verqueren, neokolonialen Austauschbeziehung eben auch steckt. Aber zugleich erspart der Film seinem Publikum nichts.

Gegen Ende etwa findet sich eine lange, deprimierende Sequenz, in der Teresa und drei Freundinnen sich an einem jungen Mann schadlos halten, auch er wird von einem Laiendarsteller, der im echten Leben als Beach Boy arbeitet, verkörpert. Es ist Teresas Geburtstag, der Mann ein Geschenk der Freundinnen, er tanzt für sie in der Hotelsuite, doch das, wofür sie ihn bezahlt haben, die Erektion, will sich nicht recht einstellen.

An diesen Bildern entzünden sich all die Fragen, die Seidls Oeuvre seit Jahr und Tag umstellen. Es sind Fragen, die sich nicht erübrigen, nur weil der Vorwurf, der Regisseur beute seine Protagonisten aus, schon oft und auf billige Weise erhoben wurde. Sie stellen sich bei jedem Film neu: Wenn Seidl einen Beach Boy anheuert und ihn mit halber Erektion filmt, verhält er sich dann nicht ähnlich wie die Freierinnen? Nutzt er nicht die Schieflage in Sachen Wohlstand, Macht und Mobilität aus, so wie es die Europäerinnen in Kenia tun? Bekräftigt er damit die Erbärmlichkeit von Verhältnissen, in denen Frauen über fünfzig keinen anderen Weg als die Fernreise finden, um ihre sexuellen Bedürfnisse zu stillen, und Männer in Kenia, Ghana oder in der Karibik darauf angewiesen sind, Sex und Gefühle zu veräußern?

Es gibt auf diese Fragen keine abschließende Antwort. Wer sie bejaht, setzt sich selbst auf ein hohes moralisches Ross, wer sie als abgedroschen abtut, verkennt ihre Dringlichkeit. Vermutlich liegt in der quälenden Unabgeschlossenheit genau die Qualität des Films.

Doch auch diese Qualität schafft einen leisen Zweifel nicht aus der Welt. Der liegt darin begründet, dass Seidl und die Ko-Autorin Veronika Franz das Elend, das in "Paradies: Liebe" aufscheint, ja nicht vorgefunden, sondern erfunden haben. So virtuos der Film im Einzelnen inszeniert ist, etwa in den Einstellungen, in denen Teresa auf der Bettstatt unterm Moskitonetz döst, als sei sie Goyas schöne Nackte, so bleibt doch ein Unbehagen, denn die Figuren, auf die mit Zärtlichkeit zu blicken der Wunsch des Film sein mag, erscheinen ein klein wenig zu klar konturiert in ihrer Not. Die Frage, inwieweit die eurozentrische Überheblichkeit der weiblichen Hauptfigur und das Pendant, die subalterne Verschlagenheit der Beach Boys, Resultat einer gewaltigen Konstruktions- und Projektionsanstrengung sind, treibt einen noch lange nach dem Abspann um.


 

erschienen in: taz, 03.01.2013