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»Die Zukunft des Kinos« (Teil 1): 2016-2000 - Die Chancen der Digitalisierung

Sven von Redens Text Der Verlust der physischen Realität ist der erste Essay des Siegfried-Kracauer-Preisträgers 2015 im Rahmen seines Stipendiums. Er wurde beim Kooperationspartner des Preises, der Zeitschrift FILMDIENST veröffentlicht.

 

 

 

 

 

»Die Zukunft des Kinos« (Teil 1): 2016-2000 - Die Chancen der Digitalisierung

Auftakt zu einer sechsteiligen Essay-Reihe

FILMDIENST 7/2017

Für die Essay-Reihe über die Zukunft des Kinos schaut Autor Patrick Holzapfel in die Vergangenheit, um herauszufinden, was Film und Kino in der Zukunft helfen kann. Dabei bewegt er sich filmgeschichtlich gegenläufig: Beginnend mit den letzten beiden Jahrzehnten, schaut er immer auch in die Filmgeschichte, um für die Zukunft lernen zu können. Filmpraxis, Filmkultur und Filmmarkt stehen dabei zwangsläufig permanent im Blick, weil ohnehin alle Sparten mit­einander in Verbindung stehen.

 

Die Zukunft könne nur als Gefahr wahrgenommen werden, hat der französische Philosoph Jacques Derrida eine Ohnmacht des Diskurses beschrieben, den man im Bereich des Kinos nur zu gut kennt. Der melancholische Tod der siebten Kunst ist von Susan Sontag, Serge Daney oder Jean-Luc Godard immer wieder und äußerst überzeugend beschworen worden: Das Kino ist tot. Man wird das Gefühl nicht los, dass es seit einiger Zeit zur Aufgabe des Kinos geworden ist, regelmäßig das zu bewahren, was keine Zukunft mehr hat.

 

DER BLICK ZURÜCK RICHTET SICH IN EINE MÖGLICHE ZUKUNFT

 

Die Themenstellung »Die Zukunft des Kinos« kann folglich nur als Provokation verstanden werden. Sie gibt in ihrem Titel aber auch einen Optimismus vor, der daraus entsteht, dass man das Gegenteil kaum mehr hören kann. Die Gefahr der Zukunft liegt unter anderem in ihrer Unvorhersehbarkeit und in der Ungenauigkeit dessen, was man unter Kino verstehen könnte. Man diskutiert trotzdem darüber; überall werden Vorhersagen getroffen, Tendenzen analysiert und steile Thesen aufgestellt, von denen sich manche bewahrheiten, andere nicht. Filmemacher, Wissenschaftler, Journalisten und Filmindustrielle arbeiten sich dabei an sehr unterschiedlichen, allesamt unzufriedenen Auffassungen über die Richtung ab, die das Kino eingeschlagen hat. Es ist fast ein wenig wie die Umkehr eines klassischen Slapstick-Gags, wenn zwei Figuren sich so lange über ihrer neueste Eroberung überbieten, bis herauskommt, dass es sich um ein und dieselbe Person handelt. Mit dem Kino ist es so, dass alle von dem gleichen Gegenstand zu reden glauben, obwohl es viele verschiedene Ausführungen davon gibt.

 

Die Form einer erwarteten und spürbaren Zeitlichkeit dieser Kinos ist in vielerlei Hinsicht in die Arbeitsweise des filmischen Mediums eingeschrieben. Verfall, Flüchtigkeit, aber auch Bewahrung und Erinnerung sind starke Begriffe, die Brücken schlagen zwischen dem, was war, dem weiten Feld der Gegenwart und all den Formen, die sein können. Zudem hängt Film an einem technischen Apparat, der den Gesetzen der Erneuerung und des so genannten Fortschritts wie keine andere Kunst unterworfen ist.

 

Aus diesem Grund scheint es mir sinnvoll, weniger einen vagen Blick in die Zukunft zu werfen, als vielmehr einen Dialog zu öffnen zwischen dem, was am Kino vorüberging, und dem, was es sein könnte. In anderen Worten: Wie der benjaminsche Engel der Geschichte geht der Blick zurück auf den Trümmerhaufen der Filmgeschichte, die nicht einmal ansatzweise zu fassen ist, und richtet sich von dort in eine mögliche Zukunft. Die Essays sollen sich filmgeschichtlich gegenläufig bewegen und dabei Ansätze und Forderungen für eine Zukunft des Kinos herauszuarbeiten. Ein Ausblick, der gleichermaßen ein Rückblick sein soll. Thema dieses ersten Texts ist die Digitalisierung des und der Kinos, die uns im letzten Jahrzehnt sehr beschäftigt hat.

 

DER OPTIMALE FILM ZEIGT EINE KAMERA IM SPIEGEL

 

Unlängst haderte die 88-jährige französische Filmemacherin Agnès Varda bei einer Installation mit dem Raumlicht, das den auf den Boden gestreuten Sand nicht genügend beleuchtete. Als ein Mitarbeiter der Galerie ihr erklärte, dass man eineinhalb Stunden bräuchte, um das Licht gemäß ihrer Vorstellungen zu justieren, nahm Agnès Varda ihr iPhone aus der Tasche, schaltete die Taschenlampe ein, richtete sie auf den Sand und erreichte ein für sie zufriedenstellendes Ergebnis.

 

Es ist nicht das erste Mal, dass Filmemacher, die scheinbar aus einer anderen Zeit stammen, innovativ und frei mit digitalen Technologien umgehen. Man denke an Jean-Luc Godard und seinen Film »Adieu au langage« oder an Martin Scorsese, der in »Silence« wie selbstverständlich das spirituelle Begehren einer untergegangenen Weltwahrnehmung mit artistischer digitaler Technologie verknüpft, während sein nächster Film »The Irishman« von Netflix vertrieben wird.

 

Seit der Einführung digitaler Kameras, Schnitttools und dem DCP-File als Vorführformat hat sich die Kinolandschaft mit Blick auf diese Entwicklungen in zwei Lager gespalten. Die einen bejubeln bis heute das, was sie Innovation nennen; sie machen beim Wettrennen um noch höhere Auflösungen und widerstandslosere Technologien begeistert mit. Filmemacher wie Ang Lee oder James Cameron betreiben eine Ideologisierung des Kinos, bei dem die Schauwerte nicht mehr in dem liegen, was sich vor der Kamera bewegt, und auch nicht darin, wie das, was sich da bewegt, gefilmt wird, sondern bei dem die Hauptattraktion die Kameras selbst sind. Obwohl der Zuseher mit seinen eigenen Augen gar nicht mehr unterscheiden kann, ob das jetzt schärfer ist oder nicht, soll er es staunend abnicken. Womöglich erfüllen sie damit Godards Verdikt, dass der optimale Film eine Kamera im Spiegel zeige. Sie sind die kapitalistischen Pioniere einer Glattheit und Sauberkeit.

 

ZWEI TENDENZEN IM UMGANG MIT DER DIGITALEN REVOLUTION

 

Auf der anderen Seite stehen die Melancholiker und Ethiker, die Film über sein Material definieren und die Überlegenheit dieses Materials betonen, das in seiner Herstellung deutlich mehr Handwerk und damit Widerstand erfordert und erzeugt. Auch hier gibt es im Mainstream-Kino Vertreter wie Christopher Nolan oder Quentin Tarantino, die einen merkwürdigen Kampf für den Erhalt der analogen Filmherstellung führen. Sie tragen dazu bei, dass ein Bewusstsein für die Materialität des Bewegtbildes weiterexistiert – und eine Firma wie Kodak noch immer für und mit analogem Material arbeiten kann. Andererseits bewegen sich diese Filmemacher komplett jenseits der Realitäten, die für die meisten europäischen Filmemacher gelten. Sie nutzen das Analoge als Luxusgut, nicht als Arbeitsmaterial. Mit dem gegen die totale Umarmung des Digitalen gerichteten Denken geht meist eine Betonung des Kinoerlebnisses als entscheidender Faktor für die Wahrnehmung von Filmen einher.

 

Beide Tendenzen im Umgang mit der digitalen Revolution werden sehr unterschiedlich bewertet. Für Filmemacher stellen sich ganz andere Fragen als für Kuratoren, und für Kuratoren wiederum andere Fragen als für Archivare und so weiter. Die unterschiedlichen Auffassungen führen jedoch häufig zu einer Einschränkung der Möglichkeiten, die solche Widersprüche oft mit sich bringen. Denn statt auszuloten oder wahrzunehmen, was in einer aufregenden Übergangsphase passieren könnte, werden zwei Medien, die in einer Kunstform operieren, häufig gegeneinander gestellt. Das eine schließt das andere aus, trennt es fast ab. So werden analoge Techniken als nostalgisch abgetan und mehr und mehr auf den Kunstmarkt gedrängt. Oder dem Digitalen wird aufgrund einer materiellen Begriffslogik die Zugehörigkeit zum Film komplett abgesprochen. Dies kann zum schamlosen Umgang mit historischem Material führen, wenn ganze Retrospektiven von Filmen, die analog gedreht wurden, aus Kostengründen nur noch in digitalen Kopien gezeigt werden. Oder es werden digitale Kopien vermieden, weil es sich dabei eben nicht um Kino handle.

 

Vielleicht haben die letzten Jahre gezeigt, dass der Umgang mit der digitalen Revolution im Verhältnis zur Filmgeschichte dann am Fruchtbarsten ist, wenn nach Gemeinsamkeiten gefahndet wird, anstatt beständig auf Unterschiede hinzuweisen. Es geht dabei nicht darum, dass man die Unterschiede in der Art und Weise ignoriert, wie Bilder hergestellt werden und wie sie gezeigt werden. Die Differenzen zeigen sich ja gerade erst im Umgang mit beiden Daseinsformen, nicht im theoretischen Ausschluss eines von beiden.

 

Für das, was man unter Film und Kino versteht, erweist sich eine materielle oder an Orte gebundene Definition als Reduktion. Man müsste wieder zu dem kommen, was Kino als eine Haltung zur Welt, zur Moral und Politik einmal definiert hat. Diese existiert im Digitalen genauso wie und im Analogen. Dass das Digitale eine andere Weltsicht formuliert als das Analoge, muss nicht bedeuten, dass es nicht entgegen dieser Haltung benutzt werden kann.

 

MAN MUSS DEN MUT HABEN, VOM KINO ETWAS ZU WOLLEN

 

Man könnte das, was digital und analog bei aller Problematik eint, eine Sprache nennen. So offensichtlich es auch erscheint, so wichtig ist es, zu betonen, dass beispielsweise die Filme »Les Salauds – Dreckskerle« und »Der Fremdenlegionär«, beide inszeniert von Claire Denis, trotz ihrer unterschiedlichen Herstellungsweise der gleichen Sprache angehören. In dieser Sprache gibt es unterschiedliche Möglichkeiten, Relationen aufzubauen, etwa zwischen dem Sichtbaren und Unsichtbaren, zwischen Erwartungen oder Bewegungen. Diese finden in einem vorgegebenen zeitlichen Rahmen statt, der auf nichts außerhalb sich selbst verweist, also auf kein Produkt und keine nächste Folge. Diese Sprache dient auch eher einer Form der Verunklarung als der Aufklärung. Sie zeigt und macht sichtbar, aber sie erklärt nicht, sondern ist Zeuge einer flüchtigen Dazwischenheit, einer Präsenz und filmischen Evidenz. Die Dringlichkeit des Kinos hängt nicht an seinen Oberflächen und Techniken, sondern an der Welt, die diese umgibt. Es scheint heute entschieden wichtiger, die Sprache von Film und Kino gegen jene von Serien, Werbung und Sozialen Medien abzugrenzen, als die Sprache des Kinos in sich zu brechen.

 

Man muss den Mut haben, vom Kino etwas zu wollen: Es muss einen Ausbruch aus der Stagnation von Modellen geben. Es ist beispielsweise erschreckend, mit welcher Penetranz von Filmverleihern an einer Struktur festgehalten wird, die eigentlich nur mit analogen Kopien Sinn macht. Der nicht-physisch existierende Film bräuchte ein neues Vertriebssystem, das die Kunstschaffenden zwar schützt, aber den Kinobetreibern, insbesondere den kleinen, mehr Raum für ein freieres, wilderes und unabhängigeres Programmieren gewährt. Auch die aufblühenden Streaming-Dienste müssen darin integriert werden. Es liegt durchaus im Interesse von Zuschauern, dass Filme online veröffentlicht werden, jedoch dürfte und sollte das nicht eine Kinoauswertung stoppen. Dazu wird es auch endlich neue Ansätze zum Thema »Copyright« geben müssen. Insbesondere für die immer wichtiger werdenden Filmmuseen, die den Dialog zwischen der Vergangenheit und der Zukunft der Kunstform am stärksten befördern. Es muss eine Form der rechtlichen Regulierung von Kreativität geben, die die Kreativität nicht einschränkt.

 

Ähnliches gilt auch für das Filmemachen. Dort führen Filmemacher wie Wang Bing, Lav Diaz oder Albert Serra vor Augen, dass das Digitale nicht nur ästhetisch, sondern auch bei den Produktionsverhältnissen neue Freiheiten eröffnet. Die meisten jungen Filmemacher aber orientieren sich, angeleitet durch die Filmhochschulen, an einem Drehmodell aus der Analogzeit, was dazu führt, dass digitale Produktionen niemals billiger sind als analoge, obwohl für das Filmmaterial kaum Kosten anfallen. Man pflegt einen elitären Gestus, eine Professionalität, die nichts mit Wahrnehmung und Haltung zu tun hat, sondern einem »Alexa«- oder »Red«-Kamerawahnsinn huldigt. Das Digitale imitiert dann im Regelfall das Analoge. Es kommt zu einem einheitlichen Look.

 

UNWIRKLICHE BILDER DER WIRKLICHKEIT

 

Dabei könnte aus der Ohnmacht der Unmöglichkeit dieser Imitation durchaus etwas Spannendes entstehen. Das zeigt sich etwa im Umgang mit Licht in den Werken des portugiesischen Filmemachers Pedro Costa, der das Digitale benutzt, um unwirkliche Bilder der Wirklichkeit herzustellen. Die Verwendung sehr kleiner, unauffälliger Kameras ermöglicht ihm eine besondere Nähe zu den Menschen vor der Kamera. Nicht der einschüchternde Apparat mit dem magischen, aber auch furchterregenden Rattern, sondern die kaum bemerkbare Mini-Kamera, leise wie eine Maus.

 

Der Spanier Albert Serra nutzt die digitalen Kameras, um Einstellungen von einer Länge zu drehen, die mit analogem Film schlicht unmöglich wären. So lässt er die Kamera im Drehprozess manchmal einfach eine Stunde laufen. Ganz generell sind im Digitalen andere Konzepte von Zeit als im Analogen denkbar. Nicht nur durch die Dauer, sondern auch durch die Abstraktion und Mathematik zeitlicher Abläufe, die nicht mehr an ein Medium gebunden sind. Spannend sind auch neue narrative Ideen wie im Fall von Martin Scorsese, der in »Silence« in einer furiosen Schlusseinstellung das Digitale und den Bildglauben vereint und damit sehr viel über die Unsicherheit des digitalen Zeitalters erzählt.

 

Der Verfall des Analogen muss wie die Unsicherheit des Digitalen als Grundzustand des Kinos akzeptiert werden. Ihre Moral ist nicht grundverschieden. In beiden Medien ist eine Aufführung etwas Einmaliges und kann von Menschen wie Maschinen beeinflusst werden. Natürlich sollte man versuchen, Filme für die Nachwelt aufzubewahren, und zwar möglichst in dem Format, in dem sie hergestellt wurden. Dennoch staunt man angesichts des Unverständnisses darüber, dass es keine »Rettung« des Filmschaffens auf breiter Form geben kann. Allein die im Jahr 2016 entstandenen unzähligen Stunden an Bewegtbild-Material können unmöglich für alle Zeiten aufbewahrt werden. Weder hilft es, wenn alles auf Festplatten gespeichert wird, noch wenn alles auf Filmrollen kopiert wird. Das Verschwinden von Filmen ist Teil der Filmgeschichte. Im Analogen stirbt ein Film mit jedem Sehen, im Digitalen nagt eine unsichtbare Zeit an Daten. In beiden Fällen muss eine Auswahl getroffen werden, und selbst die ist nicht sicher vor dem Verschwinden.

 

Was man tun kann, ist, so gut es geht dagegen anzukämpfen, und dafür sind die neuen Technologien sehr wertvoll. Sie sollten dafür genutzt werden, nicht zehn Restaurationen des großen Meisterwerks, sondern ein möglichst breites Bild des Filmschaffens zu erhalten. Warum? Weil sich so nicht nur ein Eindruck des Mediums des analogen Films über die Zeit retten lässt, sondern Eindrücke von der Welt. In diesem Zusammenhang ist es genauso wichtig, wer diese Auswahl trifft, wie wer Filme macht.

 

WIR MÜSSEN UNS DARAN ERINNERN, WARUM WIR FILME SEHEN

 

Dies sind einige Forderungen und grobe Ansatzpunkte, die letztlich vor allem eine mögliche Euphorie beschreiben, die zu leicht in Zynismus, Zweifel und Nostalgie erstickt wird. Muss denn Filmgeschichte immer nur von ihrem eigenen Ende erzählen? Jede Veränderung, so auch jene des Digitalen, wird als finaler Unheilsbringer einer geradlinigen Geschichte verstanden. Es geht aber weniger darum, Dinge vorherzusehen, als sie einzufordern.

 

Wir müssen uns immer wieder daran erinnern, warum wir Filme sehen. Will man etwas verstehen, erleben, erfahren? Will man, dass sich Gefühle wiederholen, oder will man lernen, anders zu sehen und zu denken? Gehen wir ins Kino, um zu vergessen? Wollen wir allein sein oder unter Menschen? Es ist wichtig, uns diese Fragen zu stellen, weil ontologische Fragen sich nicht aus theoretischen Strukturen, sondern den tatsächlichen Realitäten einer Kunstform nähren.

 

Vieles deutet derzeit auf eine Aufsplitterung dessen hin, was hier unter dem Begriff des Kinos entfaltet wird. Wenn Filmemacher wie Alejandro González Iñárritu oder David Fincher künftig Serien für Streaming-Dienste drehen und Filme auf Netflix oder Amazon Prime exklusiv gezeigt werden, dann kann man das nur schwer als Kino fassen. Auf der anderen Seite haben viele Filmemacher bereits in den 1950er-Jahren Folgen für Fernsehserien inszeniert. Allerdings scheinen die Entwicklungen heute immer inflationärer zu sein. Eine Tendenz, die schon im Analogen begann, etwa mit der Vertriebspolitik von Blockbustern. Könnte ausgerechnet im Digitalen ein Widerstand gegen die Bildinflation entstehen? Zumindest ermöglicht das Digitale eine neue Auseinandersetzung mit dem Wesen von Bildern. Diese ist in unserer Zeit von großer Wichtigkeit, ganz einfach, weil es so viele Bilder gibt. Durch die Manipulierbarkeit des Digitalen kann ein Zweifel etabliert werden, der unabdingbar ist für eine emanzipierte Weltanschauung. Bilder konnten schon immer täuschen. Das Digitale in seiner Fragilität und Manipulierbarkeit macht uns das bewusster.

 

Vergessen werden darf auch nicht, dass das Kino eine Erfahrungswelt permanenter und sinnlicher Erziehung sein kann, nicht nur ein Moment, der als »Event« existiert und präsentiert wird. So absurd es auch klingen mag: Gerade dies ist im Digitalen ohne Objektkult eher möglich als im Analogen.

 

Allerdings sieht die Realität aktuell in vielerlei Hinsicht anders aus. Es wäre am Kino, dagegen anzukämpfen.